同2016年上映的另外一部国产独立影片《路边野餐》类似，杨超导演在《长江图》之中同样建构了一个自给自足的魔幻现实主义的空间，如果说《路边野餐》通过ASA’的“小形式”将过去、现在、未来三者界限虚化并创造了一个平台（荡麦）让它们同时在场的话，那么《长江图》则在SAS’的“大形式”下似乎走得更远。观看《路边野餐》：你只需要打破日常生活中被“预设”的时间观念并相信你的眼睛看到的一切，而《长江图》中，你没有看到的东西比起你看到的东西更为重要。因为这里存在着一个叙事圈套与超验假象，蒙蔽了几乎所有第一次观看此片的观众。

（一） 叙事圈套——倒置与重建语境

“叙事圈套”起源于文学批评家对1980s的先锋派作家马原作品的探讨。马原在他的著作如《冈底斯的诱惑》、《拉萨河的女神》之中，多次运用“元叙事”对于文字和叙事结构本身进行解构，传统小说之中的情节和人物被退居其次，甚至被淡化，所追求的就是叙述本身。

《长江图》把曾经属于小说的实验性文本带入电影之中，它采用了一种人工化，非古典的“倒叙”结构。当然也与纯倒叙有别。

水中浮尸：《日落大道》的开篇

“古典倒叙”为好莱坞不自觉创造，并大量使用于各种主流叙事电影之中。代表作为比利怀尔德的作品诸如《日落大道》或《双重赔偿》，例如《日落大道》中，开篇所呈现的一具浮在游泳池之上的尸体，然后，通过“死者”的画外音描述，影像也从头开始，并保持线性完整。遵循欲望—冲突模式，还有人物的故事弧线变化，结尾也要回到开始的那个画面。以“这之前到底发生了什么”吸引观众。画外音的介入，仅仅为影片增添宿命感，或者是与画面呼应，作为“叙事”的一环。

丹尼斯伟伦纽瓦的《降临》可以说是这一模式的变体或者反讽，但它之中同样具有叙事圈套和叙事实验，目前暂不讨论这些。

从本质上来看，古典倒叙其实就是正叙，仅仅再开头把结尾再复制了一次。

《快乐的结局》的叙事基于一个对称的消亡之中

而在捷克斯洛伐克电影《快乐的结局》中，则追求一种纯粹的，真正的倒叙，也就是“纯倒叙”：通过将正向拍摄的影像倒置，加之画外音，将一个普通的罪犯近乎无聊的一生陌生化，砍下的头重新回到躯体之中，从口中吐出了完整的食物，从断头台回到童年时期，通过这样的倒放，日常生活的荒诞性被发现。

这样的叙事，置身于一个对称的消亡之中。

《长江图》与这两种叙事模式均存在亲缘性，所以说这种倒叙比前两者更为人工化。它先将已经设计好的文本故事线倒置，然后再在倒置的故事线基础上建构新的线性叙事。也就是我们现在看到的这个故事线。高淳从长江的尽头：上海追溯至源头：楚马尔河。

在倒置—重建的故事线下，原来文本的“动机”，（追寻安陆）仍保持倒置的存在，但杨超在此基础之上添加了一个虚假的，分辨度更高的类型片式的动机——运送一批神秘的货物到长江源头，这样，我们尽管能够识别“安陆”这个隐藏的动机，也无法认清时间的非线性，对安陆身份的读解我们暂且先留到附录。

这个动机，包括船上的所有人，他们都属于“他者”，甚至是不存在的“他者”。均为 “圈套”与观众的错误认知添砖加瓦。

（二） 超验假象——1989的时空

“诗集”的超验假象

既然前面已论证《长》真正的故事线是从楚马尔河前往上海寻找安陆的过程，那么这首诗集理所应当同样属于那个原有的时空，也顺理成章地为高淳顺着那条路线所写，它们在影片的后半段中“宜宾”段被撕扯粉碎，那里实际上是诗的开篇，所谓“（诗集的）超验”不过被认为是叙事圈套所带来的一个假象（之所以标出“诗集的”是因为影片中的确出现超验现象）。但是，那首诗清清楚楚地署着时间：1989年，那么是否是在重构叙事之中顺便重构了时间呢？

不，导演并没有重构时间，影片的确发生在1989年，导演在构建1989的时空时聪明地避开了辨识度较高的景象与社会事件，而大量选取自然景观、寺庙以及破旧的工业时代遗迹——船只作为景框内的主要元素，还有QQ语音等现代物件的时而穿插，带给人们一种2010s语境的错觉，但是你看，在高淳也就是叙事的主体之上，我们没有发现任何现代物件。他也没有和它们产生任何（非超验—经验层面的）呼应。

“第二十八天·云阳”：关于高淳属于1989时间线的唯一线索

之于时间线，导演留存的唯一线索就是“第二十八天·云阳”一段，当高淳暂时停泊，经过唱跳“改革开放”的人群中的时候。但是更多的评论者将之理解为高淳进入了安陆的时空之中。它同诗集一起“被超验”。

与其如此，不如说全片即是安陆进入了高淳的时空，而在这一幕中，安陆是缺席的。

我们称诗集和“云阳”段落为“超验假象”然而：超验现象在《长江图》中并非不存在，而是大多数时间以自然得近乎难以辨识的方式出现，，小至QQ语音，大至船闸、三峡大坝。1989年的时空与2010s的时空被微妙地相互转换。暂时离开时间线与重建的叙事。

超验仪式：三峡大坝的展开

在李屏宾的摄影下，三峡大坝以极度风格化的方式展开，红色的警示灯与两排的照明灯以机械的方式见证了高淳的超验灵视的仪式。可以说，这是影片中最超验，最华彩的段落。

当然，图中没有，安陆不在。这仪式仅仅属于他一人。

附录：永恒而不确定的灵魂与塔可夫斯基式的圣愚——安陆与高淳的身份考

（一） 流动的拟人——安陆的“不确定性”

安陆；长江的“女性特质”

众所周知，《诗经》中《蒹葭》一章，以“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”比喻男子对女子的追求，但同时，它也描写了一种不确定性，《长江图》中所构建的安陆这个角色，很大程度上借用了这一意象。

“拟人”在文学上极为常见，而《长江图》将这一修辞引入电影话语，它抓住了水的流动与女性特质。

这是我的长江？这长江是我？

安陆疯狂地在沙地上写诗，并大喊“这是我的长江”。如果按照影片的倒置—重建结构来看，那么这句“这是我的长江”可被重组为“这长江是我”。

她是长江的化身，或者说，她是旧的长江，自然状态下的长江，她不仅仅局限于女子的形态，也不仅仅局限于某一空间，她不在任何时间也属于任何时间，她代表着永恒，荻港的佛像是她，民国的奇闻中的女子是她，她本身就是神迹。流动的，生成着的神迹。

但是，在2010s的超验之中，安陆的身影全然不见，在长江每个岸边闪现的她在三峡大坝与三峡水库遁形，那些在水面之上建立起的机械装置，不过是他者，而非“水”的原型。

安陆属于自然状态的长江，而在水面上建立的机械装置不过是“他者”

因此，我曾在前面写道：不是高淳进入了安陆的时间线，而是安陆进入了高淳的。

影片结尾以一系列长江的记录影像作结，数尊菩萨的剪影与长江上航行的船只叠化，那之中当有一个安陆，或者皆为安陆。

（二） 高淳——塔式潜行者

高淳：塔可夫斯基式圣愚

在第一次看到该片之后，给我的第一印象是它的“塔式风格”，或者那时自己先注意到了“高淳”这一人物，高淳可被视作长江生成的产物，这种“生成”却不是什么目的。而是一个持续生成的结果。

与塔可夫斯基《潜行者》中潜行者所穿梭的 “Zone”类似，高淳穿梭在流动的“长江”与飘忽不定的安陆之间，由于特殊的物理性质，水所呈现出流动—影像提供了一片不稳定的场域，《潜行者》中的“区”中所设定的“非欧几里得式的空间”的描述被“可视”化。

高淳的“淳”字谐音“纯”，也就是长江的纯粹信仰者，与长江（安陆）存在着经验的接触的孩童，并在结尾（也就是影片的开头），这个塔可夫斯基式的圣愚走入长江，在长江的尽头自我泯灭。或者，这种泯灭代表着生成——女性（自然）的过程，从人化的，男性的视角解放出来。

在这里，“女性化”的安陆也并不在场，她以水的方式存在，原来的故事线，亦是高淳对安陆的追寻再到二人融为一体的过程。从这样的角度上来看，《长江图》未免不是一部色情的影片。

在杨超的拟人之下，宗教式牺牲这一形而上的动机就这样以形而下的“性”形式出现。

《长江图》不关乎中国民族文化符号的书写，因为影片所提及的传说多半并不存在，也并不仅仅关乎信仰——把一部影片“送”给高淳一个人也是非常粗鲁的行为。《长江图》也好，《路边野餐》也罢，它们开启了一种新的大陆电影视野：“形式”即“目的”，除此之外，不存在任何古典母题，对社会处于一种不关切的状态。但它将视角从给定的生活经验解放出来，并利用“时间”和“运动”的双重属性生成一种可感而难言说的感觉。

参考文献：

吉尔·德勒兹：《时间—影像》，湖南，湖南美术出版社，2004年8月第1版

罗伯特·麦基：《故事》，天津，天津人民出版社，2016年1月第1版

《马原的叙事圈套》（论文）

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