更新时间:2018-04-03
非虚构 • 毒如蛇羯:导演说
本片导演玻·维德贝格是瑞典20世纪60年代初兴起的“新电影”的鼓吹者和急先锋。他在1962年发表的《瑞典电影面面观》被认为是这个“新电影”运动的宣言。宣言的锋芒所向，直指享有国际盛名的英格玛·伯格曼。他谴责伯格曼的影片只“热衷于制造有损瑞典民族形象的粗劣的神话，夸大外国人乐于确认的虚假概念”；他称这些影片是“垂直电影”，因为它们缺乏同现实的横向联系，影片中的人物形象不是被夸大便是被贬低，电影语言过于雕琢、抽象和理念化。对于这类影片，玻·维德贝格认为，每出一部就是一场灾难。因为当时瑞典电影界不只是伯格曼热衷于拍摄这类“与社会脱节”的影片，其他导演也竞相仿效，结果使电影与现实的关系日益萎缩。
玻·维德贝格对伯格曼以及当时的瑞典电影的责难，固然不无偏激之处，但他的振臂一呼却造成了一次巨大的震动，使当时颇为萧条的瑞典电影顿时出现兴旺的希望。因为，伯格曼拍摄的那些极端个人化的、内省的、理念化的影片虽然在国际影坛享有盛名，但是距离一般观众的接受水平毕竟相去甚远。观众人数的每况愈下，使饱受电视普及和美国影片泛滥等多方夹击的瑞典电影业萧条加剧。到维德贝格发表《瑞典电影面面观》的1962年，瑞典电影的年产量仅14部。正如美国电影史家埃曼所说，“每当电影发展遇到困难时，人们总向写实主义求援”。维德贝格责难伯格曼，正是为了向写实主义求援。如果不在观念上突破当时“大师当家”的局面，瑞典“新电影”就无法登场。事实上，在玻·维德贝格的带动下，从1963年到1973年的10年间，瑞典影坛涌现出75位新导演。这是瑞典电影史上从未有过的盛事。
作为伯格曼电影观的对立面，玻·维德贝格的主张自然是写实，是强调与现实的横向联系。最初，他仿效法国的“新浪潮”和“纪实电影”的手法，捕捉“现实的原初风貌”。他的处女作《婴儿车》，排除了人工布光，用原始的摄影技术，反映马尔莫古老的工人区特有的情调和气氛。影片叙述一个工人阶级的姑娘与一个流行乐手的恋爱故事。她怀孕后，不愿成为生活上依赖丈夫的妻子，而宁肯不结婚，独立承担育儿的责任，以自食其力实现自己的独立人格。影片结束时，维德贝格让窗户上的玻璃反射出阳光，让强烈的光束照在这寻求自身解放的姑娘身上。这说明维德贝格追求的并非是冷峻的写实，他情不自禁地流露出某种抒情的、浪漫的倾向，表现出他对他所描述的人物的由衷的热爱。后来，玻·维德贝格的抒情倾向日益明显，而且通过社会写实，他更热衷于对人物的心理分析，这就使他的叙事增加某种厚度。而且，他的写实不再局限于当前或当代的现实，他把写实的笔触探向历史，探向20世纪初，甚至19世纪。因为在他看来，当前的现实是历史现实的继续，而历史的现实已萌发当前现实的元素。无论是描写当代现实或历史现实，玻·维德贝格始终把自己的视点落在社会下层人民的身上，他注意表现下层人民的困苦、阶级压迫乃至于直接描写工人运动和人民的反抗。由于他十分重视心理描写和环境描写，因而赢得“笔法细腻的、抒情的社会电影摄制者”的声誉。
影片《毒如蛇蝎》是他在艺术上成熟后的作品。此前，他已拍摄了《乌鸦居民区》（1962）、《黑暗的尽头》（1963）、《秃鹰的末日》（1964）、《把你的钱翻上30倍》（1966）、《艾尔维拉·马迪甘》（1967）、《阿伦达1931年》（1969）、《乔·希尔》（1971）、《屋顶上的人》（1977）、《维多利亚》（1979）、《玛佐卡来的人》（1984）等10来部影片，早为国际影坛瞩目。《毒如蛇蝎》上映后，影评界认为这是玻·维德贝格艺术上最成熟的杰作，影片多次应邀参加各国际电影节。
玻·维德贝格曾回忆影片拍摄的缘起。他说：“我是在奥地利滑雪时偶尔读到托格尼·林格伦的小说的。我在读小说的时候，眼前便浮现电影的画面。读罢小说，我已迫不及待地要把它搬上银幕，唯恐别人抢在我的前头。”但当他获得小说改编权后，改编工作却颇费周折。这是他第一次根据小说拍电影，由于他太喜爱这部小说，他就力求忠实于原著。但把文学作品搬上银幕，不进行“再创造”是不行的。如何使影片保持原著的风貌？维德贝格采用旁白的形式搬用了小说中叙事者的语言。这旁白随着影片人物走过红叶如火的山林，把观众带入故事发生的19世纪中叶的瑞典北方农村；影片结束时，旁白又以史学家追叙一次山区大滑坡的自然灾害，把观众带出影片，并诱发观众对这场历史上确实有过的灾害，作出重新的思考。
影片既然无法搬演文学叙事中的每个细节，玻·维德贝格便把描述的重点放在环境渲染和心理分析上，并以此作为情节的发展的基础。
影片开始时的深秋的山林以及老乌尔萨手中的那面寒光闪烁的锯条一开始就使观众领略到在大自然蓬勃的生气和砍伐这生气的象征物——锯条之间形成的紧张的力度。接着财主与穷人之间的对立也通过一系列细致的描述铺展开来。老乌尔萨的自信和村民的卑怯在那一组雪橇驰过黑暗的街道的画面中得到真实的描绘。乌尔萨父子虽然有钱有势，但他们的精神是贫乏的，农妇蒂虽然贫穷到只能卖身糊口，但她以及她的子女们精神却是富有的。乌尔萨父子在影片中每次出现，不外乎奴役农民，或算账讨债，除了积累财富，就是性交。对于他们来说，性交不是爱情的行为，而是一种索债的方式。同他们相反，蒂和雅可布却有纯真的爱。与这种纯真的爱相联系的是勤劳、正直、坦诚和家庭的温馨。蒂和她的女儿埃娃更以音乐来表达她们内心的丰富和灵魂的优美。她们被迫卖身，但是她们没有出卖灵魂，卖身是她们求生的一种方式。影片中有一个画面十分令人惊悚。农妇蒂一面在忍受乌尔萨伏在她身上泄欲，一面在贪婪地啃食面包。那是饥荒的年代。为了果腹，为了养活一群孩子，一无所有的农妇只有出卖自己的身体来换取几口赖以苟活的面包。在影片中，性主要被描述为阶级压迫的象征。
但是作为纯真爱情的性，在影片中也得到了抒情的描绘，那就是雅可布与蒂短暂而充满温情的关系。雅可布来到蒂家之后，日子过得像阳光一样灿烂。雅可布为孩子们做木偶，为蒂做床和家具，还用雪搭制房屋。一家人欢声笑语不断，又弹琴又唱歌。纯真的爱情是温馨家庭的基础。可是，在阶级压迫的社会，这种爱情注定是残缺的，它将被没有爱情的性所取代。雅可布失踪了；雅可布被逼疯了；雅可布最后消失在浓烟滚滚的烟囱中。
不能认为玻·维德贝格借阶级对立的题材，是为观众塑造了两组好人和坏人。他的手法比简单化、脸谱化要复杂得多。他说：“影片中那两个商人父子，不是一般意义的坏蛋。他们逼债，他们以债户女子为泄欲工具，他们盘剥劳动者，他们甚至拆房，逼穷人无家可归，这一切他们都认为没有错。只是我们认为不对。有时候，他们或许会怀疑自己是否正确，但最后他们还是按照自己认为应该怎样的方式去做。”影片在塑造乌尔萨父子时，正是“尊重”了他们的思维逻辑，给他们的行为以充分的心理依据。乌尔萨父子都是笃信宗教的教徒。他们认为自己的行为并没有与教义背道而驰。维德贝格说：“我是个无神论者……我无法理解上帝是什么？所以我能看到那些信仰上帝的人所看不到的东西。”所谓信仰上帝的人，既是指乌尔萨父子，也是指蒂和她的儿女们，压迫者和被压迫者都信仰上帝，他们都看不到维德贝格想要向观众揭示的东西：不可调和的阶级对立。
影片中有些场面是令人难忘的，除了上面已经提到过的饥饿的农妇在忍受财主以其为泄欲工具的同时大口吞食面包的画面之外，埃娃难产失血过多而死，醉归的雅可布怒而阉割小乌尔萨，半夜失踪的雅可布端枪出现在乌尔萨家屋顶的烟囱上，以及最后那个山石滑坡埋葬一切的场面，也都十分惊心动魄。
玻·维德贝格对伯格曼以及当时的瑞典电影的责难，固然不无偏激之处，但他的振臂一呼却造成了一次巨大的震动，使当时颇为萧条的瑞典电影顿时出现兴旺的希望。因为，伯格曼拍摄的那些极端个人化的、内省的、理念化的影片虽然在国际影坛享有盛名，但是距离一般观众的接受水平毕竟相去甚远。观众人数的每况愈下，使饱受电视普及和美国影片泛滥等多方夹击的瑞典电影业萧条加剧。到维德贝格发表《瑞典电影面面观》的1962年，瑞典电影的年产量仅14部。正如美国电影史家埃曼所说，“每当电影发展遇到困难时，人们总向写实主义求援”。维德贝格责难伯格曼，正是为了向写实主义求援。如果不在观念上突破当时“大师当家”的局面，瑞典“新电影”就无法登场。事实上，在玻·维德贝格的带动下，从1963年到1973年的10年间，瑞典影坛涌现出75位新导演。这是瑞典电影史上从未有过的盛事。
作为伯格曼电影观的对立面，玻·维德贝格的主张自然是写实，是强调与现实的横向联系。最初，他仿效法国的“新浪潮”和“纪实电影”的手法，捕捉“现实的原初风貌”。他的处女作《婴儿车》，排除了人工布光，用原始的摄影技术，反映马尔莫古老的工人区特有的情调和气氛。影片叙述一个工人阶级的姑娘与一个流行乐手的恋爱故事。她怀孕后，不愿成为生活上依赖丈夫的妻子，而宁肯不结婚，独立承担育儿的责任，以自食其力实现自己的独立人格。影片结束时，维德贝格让窗户上的玻璃反射出阳光，让强烈的光束照在这寻求自身解放的姑娘身上。这说明维德贝格追求的并非是冷峻的写实，他情不自禁地流露出某种抒情的、浪漫的倾向，表现出他对他所描述的人物的由衷的热爱。后来，玻·维德贝格的抒情倾向日益明显，而且通过社会写实，他更热衷于对人物的心理分析，这就使他的叙事增加某种厚度。而且，他的写实不再局限于当前或当代的现实，他把写实的笔触探向历史，探向20世纪初，甚至19世纪。因为在他看来，当前的现实是历史现实的继续，而历史的现实已萌发当前现实的元素。无论是描写当代现实或历史现实，玻·维德贝格始终把自己的视点落在社会下层人民的身上，他注意表现下层人民的困苦、阶级压迫乃至于直接描写工人运动和人民的反抗。由于他十分重视心理描写和环境描写，因而赢得“笔法细腻的、抒情的社会电影摄制者”的声誉。
影片《毒如蛇蝎》是他在艺术上成熟后的作品。此前，他已拍摄了《乌鸦居民区》（1962）、《黑暗的尽头》（1963）、《秃鹰的末日》（1964）、《把你的钱翻上30倍》（1966）、《艾尔维拉·马迪甘》（1967）、《阿伦达1931年》（1969）、《乔·希尔》（1971）、《屋顶上的人》（1977）、《维多利亚》（1979）、《玛佐卡来的人》（1984）等10来部影片，早为国际影坛瞩目。《毒如蛇蝎》上映后，影评界认为这是玻·维德贝格艺术上最成熟的杰作，影片多次应邀参加各国际电影节。
玻·维德贝格曾回忆影片拍摄的缘起。他说：“我是在奥地利滑雪时偶尔读到托格尼·林格伦的小说的。我在读小说的时候，眼前便浮现电影的画面。读罢小说，我已迫不及待地要把它搬上银幕，唯恐别人抢在我的前头。”但当他获得小说改编权后，改编工作却颇费周折。这是他第一次根据小说拍电影，由于他太喜爱这部小说，他就力求忠实于原著。但把文学作品搬上银幕，不进行“再创造”是不行的。如何使影片保持原著的风貌？维德贝格采用旁白的形式搬用了小说中叙事者的语言。这旁白随着影片人物走过红叶如火的山林，把观众带入故事发生的19世纪中叶的瑞典北方农村；影片结束时，旁白又以史学家追叙一次山区大滑坡的自然灾害，把观众带出影片，并诱发观众对这场历史上确实有过的灾害，作出重新的思考。
影片既然无法搬演文学叙事中的每个细节，玻·维德贝格便把描述的重点放在环境渲染和心理分析上，并以此作为情节的发展的基础。
影片开始时的深秋的山林以及老乌尔萨手中的那面寒光闪烁的锯条一开始就使观众领略到在大自然蓬勃的生气和砍伐这生气的象征物——锯条之间形成的紧张的力度。接着财主与穷人之间的对立也通过一系列细致的描述铺展开来。老乌尔萨的自信和村民的卑怯在那一组雪橇驰过黑暗的街道的画面中得到真实的描绘。乌尔萨父子虽然有钱有势，但他们的精神是贫乏的，农妇蒂虽然贫穷到只能卖身糊口，但她以及她的子女们精神却是富有的。乌尔萨父子在影片中每次出现，不外乎奴役农民，或算账讨债，除了积累财富，就是性交。对于他们来说，性交不是爱情的行为，而是一种索债的方式。同他们相反，蒂和雅可布却有纯真的爱。与这种纯真的爱相联系的是勤劳、正直、坦诚和家庭的温馨。蒂和她的女儿埃娃更以音乐来表达她们内心的丰富和灵魂的优美。她们被迫卖身，但是她们没有出卖灵魂，卖身是她们求生的一种方式。影片中有一个画面十分令人惊悚。农妇蒂一面在忍受乌尔萨伏在她身上泄欲，一面在贪婪地啃食面包。那是饥荒的年代。为了果腹，为了养活一群孩子，一无所有的农妇只有出卖自己的身体来换取几口赖以苟活的面包。在影片中，性主要被描述为阶级压迫的象征。
但是作为纯真爱情的性，在影片中也得到了抒情的描绘，那就是雅可布与蒂短暂而充满温情的关系。雅可布来到蒂家之后，日子过得像阳光一样灿烂。雅可布为孩子们做木偶，为蒂做床和家具，还用雪搭制房屋。一家人欢声笑语不断，又弹琴又唱歌。纯真的爱情是温馨家庭的基础。可是，在阶级压迫的社会，这种爱情注定是残缺的，它将被没有爱情的性所取代。雅可布失踪了；雅可布被逼疯了；雅可布最后消失在浓烟滚滚的烟囱中。
不能认为玻·维德贝格借阶级对立的题材，是为观众塑造了两组好人和坏人。他的手法比简单化、脸谱化要复杂得多。他说：“影片中那两个商人父子，不是一般意义的坏蛋。他们逼债，他们以债户女子为泄欲工具，他们盘剥劳动者，他们甚至拆房，逼穷人无家可归，这一切他们都认为没有错。只是我们认为不对。有时候，他们或许会怀疑自己是否正确，但最后他们还是按照自己认为应该怎样的方式去做。”影片在塑造乌尔萨父子时，正是“尊重”了他们的思维逻辑，给他们的行为以充分的心理依据。乌尔萨父子都是笃信宗教的教徒。他们认为自己的行为并没有与教义背道而驰。维德贝格说：“我是个无神论者……我无法理解上帝是什么？所以我能看到那些信仰上帝的人所看不到的东西。”所谓信仰上帝的人，既是指乌尔萨父子，也是指蒂和她的儿女们，压迫者和被压迫者都信仰上帝，他们都看不到维德贝格想要向观众揭示的东西：不可调和的阶级对立。
影片中有些场面是令人难忘的，除了上面已经提到过的饥饿的农妇在忍受财主以其为泄欲工具的同时大口吞食面包的画面之外，埃娃难产失血过多而死，醉归的雅可布怒而阉割小乌尔萨，半夜失踪的雅可布端枪出现在乌尔萨家屋顶的烟囱上，以及最后那个山石滑坡埋葬一切的场面，也都十分惊心动魄。
