更新时间:2012-02-28
九只苍蝇撞墙 • 羞耻:构思与创作的两种内核
上周RVCQ开幕式的夜里和YAN与FX在电影资料馆门口的大厅里讨论了长达两个多小时这个话题一直到三点多，起因于对Steve McQueen的Shame截然相反的两种观感，纪录如下：
起因是谈到现在电影行业的变化：越来越多原先从事Visual Art和Video Art的艺术家开始进入电影工业体系了。我来到Montreal的这几个月不断听人说起的就是加拿大NFB的项目资金越来越多的都会批给和视觉艺术以及多媒体相关的电影项目，它们开始挤占传统独立电影制作的空间。YAN说Steve McQueen是一个典型的例子。他在英国先是做为一个相当具知名度的Fine Artist出现在公众视野中的，得了很多艺术大奖，然后才开始转入电影剧情片的制作。因此两部片Hunger和Shame都会有和传统电影人非常不一样的外在形式化处理。
YAN在说这些的时候，我开始仔细地想为什么我会如此反感SHAME这片子，逐渐理顺了逻辑：
1. 其实是它bourgeois的视角让我非常不耐烦。Bourgeois本身没有问题，侯麦一生都在拍以bourgeois为主题的电影，一部比一部精彩，但值得注意的是，他从未以bourgeois的视点视角看待这些主题。他有一个特别抽离的、充满人类本质隐晦欲望的、但在道德上辩证而又暧昧模糊的、类上帝的视点在看待他创作的所有人物。他对他所要叙述的故事和人物有一个清晰的理性认识：即某一个社会阶层中人的行为、语言和纠葛矛盾在形式上带有该阶层的特征，但在本质上是人类本性精神层面中永恒矛盾的体现，正是对这个矛盾的理解，我们有了《克拉尔的膝盖》《女收藏家》《夏天的故事》里那些精彩到极致的瞬间。Bourgeois其实是一个有效的壳，它放大了人性本身的矛盾点，成为可以映照所有人躯体背后精神实质的镜子。
我想SHAME的问题就出在这儿了，他找到了一个点，或者说一个现象，但远在他深入地去理性理解这个现象的本质之前，在他找到那个力矩足够长的可以撬动影片内核的精神杠杆之前，他就以他视觉艺术家的本能先行为影片构架了一个形式和外在细节。内核还未形成发展丰富或者说激荡出足够的深度，就已经被这些他能所想到的形式封闭冷冻住了。所以这个内核本身只能代表了Steve McQueen在接触和短暂锻造它的时候那个状态、心态和精神本质，那就是一个bourgeois的状态──不但影片中的人物是，影片的创作者本身也是。这是这片在我看来异常做作浮夸的原因，无论它在外在形式上如何花哨难度如何高，他就是一个镜面效应而已，创作者和人物站在镜子的两端互相审视。
2. YAN提到Shame其实本质就是关于一个词Loneliness的。我忽然想到绝大部分的电影其实都是从一个词或者几个词做为内核出发而构筑整体的。比如说Drive讲的是“侠骨柔情”，Tinker Tailor Soldier Spy意图勾勒“失落”，Melancholia想表达“被毁灭的自负”等等。在创作内核中，这个做为出发点的词就是一个片子的潜文本所在，是绝大部分的片子都必须拥有的。而只有围绕着这个潜文本的构筑和发展，外在形式和表层文本才建立起来。是潜文本引领后二者发展前进，而不是反过来。
实际上，电影之间的水准差异，在创作层面上，很重要的就是创作者对找到的这个词的理解问题。他自身有一个什么样的理性思考水平，对世界、社会运行机制有什么样的认识、自身把持着如何的价值观，决定了这个词所代表的内核所能达到的深度如何。在这种情况下，形式是无法在本质上提升内核的表达层次的。
换句话说，Shame有着一个Visual Artist进入剧情片创作领域所犯下的双重错误：一。他非常草率的几乎是没有深入考虑地就决定了影片的内核和潜文本──某种程度上这是创作者本人的认知水平所决定的。二。他迷信形式的多样化和哗众取宠（这个是在当代Fine Art领域里一个艺术家所拼命达到的目标所在）可以在理性内核羸弱的前提下补位而上决定电影作品的价值──这就是我们在片子里看到的这些长镜头──唱歌的、跑步的、吃饭的、甚至是坐沙发的──所意图达到的功能。但实际上正是这些形式化的手段过于出位而把本来就虚空的内核碎片化了。一个值得注意的现象是，该片的主人公，他的精神状态和所处环境，自始至终没有上下起伏变化，我们看了一个由形式和技术手段所堆砌的人的状态展示，在两个小时里没有深入到任何一个内核当中去，开始如何，结束依然如何。从剧作的角度上看，这是一个非常低级的失误，也是以潜文本为开端和核心而构筑影片的大忌。
3. 是不是所有的电影作品都是如此的通过词汇和潜文本构造的？其实也不然。我又想到Apichatpong，应该说我并不是他的粉丝，但是回想我看过他的作品，感觉同样做为一个从Fine Art领域进入电影行业的艺术家，他找到了一个正确得多的方法：他从一开始就摘掉了做为内核的潜文本的存在。也就是说，在创作的起始阶段，我们不再需要那个单词了，而直接进入了一个情境还原的阶段。创作者头脑中的感性感受成为了内核，它跳过文本的转述和翻译，直接转化为人物的行为、场景塑造、声响创造和画面剪辑。用形式化的元素直接成为感受的载体，而无需有那个中心思想的总结和再呈现的过程。我看过Apichatpong的第一个片子，是个短片也是我最喜欢他的作品，一个在飞速行驶的船上举行的葬礼，湍急的河水和两岸飞速倒退的景物前，人们安详地手捧鲜花撒向水中，那种宁静和飞速动感的反差直接在我脑海中还原了一个创作者的情境。我没有词汇来形容它的内核。因为它本质无文本内核，后者被感觉传递替代了。
总结，要想彻底解放形式而让其服务于创作者的感官感受，则必须在起始阶段就摘掉文本内核，建立感受和形式之间的直接关系。当然，在商业电影的时代，这要冒极大的风险以应对观众的反应和感受。同时，这也要求创作者有极高的个人天赋和表达能力。在很多情况下，这样创作的电影，剧作者和导演的身份可以说是几乎无法分开的。否则，就是另一种情况，只能老老实实的找到一个所要表达的核心内容，同时以创作者本身的足够知识结构和价值观为它定位，仔细地咀嚼它，拆解理解它，用专业的，也可以说是现成的剧作理论结构它，最终找到一个合适的形式承载它。也就是：理性地思考，感性地表达。
而这个通畅而深入理性思考而发展出恰如其分的形式的过程其实是很多当代Fine Artist的软肋。
起因是谈到现在电影行业的变化：越来越多原先从事Visual Art和Video Art的艺术家开始进入电影工业体系了。我来到Montreal的这几个月不断听人说起的就是加拿大NFB的项目资金越来越多的都会批给和视觉艺术以及多媒体相关的电影项目，它们开始挤占传统独立电影制作的空间。YAN说Steve McQueen是一个典型的例子。他在英国先是做为一个相当具知名度的Fine Artist出现在公众视野中的，得了很多艺术大奖，然后才开始转入电影剧情片的制作。因此两部片Hunger和Shame都会有和传统电影人非常不一样的外在形式化处理。
YAN在说这些的时候，我开始仔细地想为什么我会如此反感SHAME这片子，逐渐理顺了逻辑：
1. 其实是它bourgeois的视角让我非常不耐烦。Bourgeois本身没有问题，侯麦一生都在拍以bourgeois为主题的电影，一部比一部精彩，但值得注意的是，他从未以bourgeois的视点视角看待这些主题。他有一个特别抽离的、充满人类本质隐晦欲望的、但在道德上辩证而又暧昧模糊的、类上帝的视点在看待他创作的所有人物。他对他所要叙述的故事和人物有一个清晰的理性认识：即某一个社会阶层中人的行为、语言和纠葛矛盾在形式上带有该阶层的特征，但在本质上是人类本性精神层面中永恒矛盾的体现，正是对这个矛盾的理解，我们有了《克拉尔的膝盖》《女收藏家》《夏天的故事》里那些精彩到极致的瞬间。Bourgeois其实是一个有效的壳，它放大了人性本身的矛盾点，成为可以映照所有人躯体背后精神实质的镜子。
我想SHAME的问题就出在这儿了，他找到了一个点，或者说一个现象，但远在他深入地去理性理解这个现象的本质之前，在他找到那个力矩足够长的可以撬动影片内核的精神杠杆之前，他就以他视觉艺术家的本能先行为影片构架了一个形式和外在细节。内核还未形成发展丰富或者说激荡出足够的深度，就已经被这些他能所想到的形式封闭冷冻住了。所以这个内核本身只能代表了Steve McQueen在接触和短暂锻造它的时候那个状态、心态和精神本质，那就是一个bourgeois的状态──不但影片中的人物是，影片的创作者本身也是。这是这片在我看来异常做作浮夸的原因，无论它在外在形式上如何花哨难度如何高，他就是一个镜面效应而已，创作者和人物站在镜子的两端互相审视。
2. YAN提到Shame其实本质就是关于一个词Loneliness的。我忽然想到绝大部分的电影其实都是从一个词或者几个词做为内核出发而构筑整体的。比如说Drive讲的是“侠骨柔情”，Tinker Tailor Soldier Spy意图勾勒“失落”，Melancholia想表达“被毁灭的自负”等等。在创作内核中，这个做为出发点的词就是一个片子的潜文本所在，是绝大部分的片子都必须拥有的。而只有围绕着这个潜文本的构筑和发展，外在形式和表层文本才建立起来。是潜文本引领后二者发展前进，而不是反过来。
实际上，电影之间的水准差异，在创作层面上，很重要的就是创作者对找到的这个词的理解问题。他自身有一个什么样的理性思考水平，对世界、社会运行机制有什么样的认识、自身把持着如何的价值观，决定了这个词所代表的内核所能达到的深度如何。在这种情况下，形式是无法在本质上提升内核的表达层次的。
换句话说，Shame有着一个Visual Artist进入剧情片创作领域所犯下的双重错误：一。他非常草率的几乎是没有深入考虑地就决定了影片的内核和潜文本──某种程度上这是创作者本人的认知水平所决定的。二。他迷信形式的多样化和哗众取宠（这个是在当代Fine Art领域里一个艺术家所拼命达到的目标所在）可以在理性内核羸弱的前提下补位而上决定电影作品的价值──这就是我们在片子里看到的这些长镜头──唱歌的、跑步的、吃饭的、甚至是坐沙发的──所意图达到的功能。但实际上正是这些形式化的手段过于出位而把本来就虚空的内核碎片化了。一个值得注意的现象是，该片的主人公，他的精神状态和所处环境，自始至终没有上下起伏变化，我们看了一个由形式和技术手段所堆砌的人的状态展示，在两个小时里没有深入到任何一个内核当中去，开始如何，结束依然如何。从剧作的角度上看，这是一个非常低级的失误，也是以潜文本为开端和核心而构筑影片的大忌。
3. 是不是所有的电影作品都是如此的通过词汇和潜文本构造的？其实也不然。我又想到Apichatpong，应该说我并不是他的粉丝，但是回想我看过他的作品，感觉同样做为一个从Fine Art领域进入电影行业的艺术家，他找到了一个正确得多的方法：他从一开始就摘掉了做为内核的潜文本的存在。也就是说，在创作的起始阶段，我们不再需要那个单词了，而直接进入了一个情境还原的阶段。创作者头脑中的感性感受成为了内核，它跳过文本的转述和翻译，直接转化为人物的行为、场景塑造、声响创造和画面剪辑。用形式化的元素直接成为感受的载体，而无需有那个中心思想的总结和再呈现的过程。我看过Apichatpong的第一个片子，是个短片也是我最喜欢他的作品，一个在飞速行驶的船上举行的葬礼，湍急的河水和两岸飞速倒退的景物前，人们安详地手捧鲜花撒向水中，那种宁静和飞速动感的反差直接在我脑海中还原了一个创作者的情境。我没有词汇来形容它的内核。因为它本质无文本内核，后者被感觉传递替代了。
总结，要想彻底解放形式而让其服务于创作者的感官感受，则必须在起始阶段就摘掉文本内核，建立感受和形式之间的直接关系。当然，在商业电影的时代，这要冒极大的风险以应对观众的反应和感受。同时，这也要求创作者有极高的个人天赋和表达能力。在很多情况下，这样创作的电影，剧作者和导演的身份可以说是几乎无法分开的。否则，就是另一种情况，只能老老实实的找到一个所要表达的核心内容，同时以创作者本身的足够知识结构和价值观为它定位，仔细地咀嚼它，拆解理解它，用专业的，也可以说是现成的剧作理论结构它，最终找到一个合适的形式承载它。也就是：理性地思考，感性地表达。
而这个通畅而深入理性思考而发展出恰如其分的形式的过程其实是很多当代Fine Artist的软肋。
