更新时间:2015-05-08
Three • 老头:千帆过后
雾散，梦醒，我终于看见真实，那是千帆过后的沉寂。
当然，我是没有千帆过后的沉寂感的。这句话，是在看《老头》时突然冒出来的。一群老头，一个世界，寂静、荒凉、单一，甚至还有死亡时不时的尾随着。相较于《流浪北京》，看《老头》则是难受。他们的生活简单的让人唏嘘，而正是这种朴实的生活，深深地打动了观众，以及导演杨天已。
导演杨天已拍摄该片式还是一名话剧演员，从未会起过摄像机，只是被自己居住的小区里的一排老头在墙根儿晒太阳的一幕所感动-她因此而驻足，成为了一名记录者，在北京郊区的风尘中经历了四季。记得有人说过，判断一名优秀的导演的原则之一就是看他拍摄影片的动机是什么，好的导演很大程度上缘于内心情感的需要，摄像机于她就像是作家手中的笔，是情感和灵魂的出口。杨天已以一位女性平和而不失敏感的视角再一次证明了这一点。她说:“我从没见过那么多老头坐在一起，像被串起来的，我坐在那儿，心里兴奋，拥抱了朋友，我看见了世间最好看的录像，所以就想把他们拍下来。”
影片断断续续拍摄了将近三年，完整地向我们呈现了春夏秋冬的更迭嬗变，以及在时间的轮回中，老人生命轨迹的变化。《老头》采用及其真实的拍摄手法。有时候摄像机仿佛是一个旁观者，静静地注视着一群在院落中的老头，仿佛是一个旁观者，静静地注视着一群在院落的老头，老头们交谈，嬉笑，似乎摄影机就没有存在一样，在老头们生活中穿梭，真实的展示着他们的日常生活。有时候摄像机仿佛又是老头们生活的诉说对象，摄像机是一位杨姑娘，是小杨，成为老头们的生活伙伴，无论是老头还是老板似乎把摄影机当成可信任的伙伴在诉说和交谈。
也许生命之始和生命之终都是离人性最为接近的两极，在人性自然而本能的诉求中，所有的自私似乎都是可以原谅的，对老人来讲当他们终于意识到自己已经成为被主流价值和道德观念所漠视的人群。这样的自私和蛮横或许已经成为他们用来对抗世界的迫不得已的方式。然而这种蛮横是表面的，这些参加过革命，一辈子为党的事业效力的老同志，直到骨子里却还是强烈的正义感和责任心。
《老头》主要记录的是真实的老头们的生活，交谈，我们聆听着老头们零散的对话，看着他们谈论家长里短的事情，由于它的真实场景以及缓慢移动的镜头，也许会让观众觉得影片似乎缺乏一定的故事性和对观众的吸引力。而当我们看到一些老头就像被叙述的那样“回家去了”，我们开始思考影片的主题，以及导演到底想要传到什么样的想法？
可是我们并没有一个确定性的答案，我们可以联想到也许是要探讨有关老人面对死亡的问题，也可以联想到可能在表达子女与老人关系亲疏的问题，以及这一群老头们自己生活的问题。所以可以说导演并没有刻意把一个宏大的主题套在影片中，而是给观众留下一定空间的想象，让观者去感受。
影片最深刻的描写是关于死亡的，老太太病危，僵直的躺在床上，脸色铁青，静止的长镜头-死神笼罩的夜晚，看片子的人一样会窒息，会有来自上方的压力感。而真正到了大限的是杨老头，近景脸部的特写，随后他酣然入睡，让我开始联想他的过去，他那推着小车的步态，然后就是一次死亡的真实记录，仰直的脖子，急促的呼吸，略微抽搐的身体，我们没有看死亡的那一瞬，当时的气氛确实让人无法自持，还有那个冬日，刚死了子孙的老人发自内心深处的悲痛，这些多角度的描写及其引发的思考便是影片的价值所在。
张元的《儿子》，贾樟柯的《小武》，杨天已的《老头》，苏樾的《彼岸》和雎安奇的《北京的风很大》，这些记录、纪实、故事、采访改叫纪录片？还是实验电影呢？总之，与我们常看到的哪怕是先锋电影，法国作家电影都有着明显的不同，他们是中国的，也许是在中国的边缘，支离破碎的艺术家庭，以县城的惯偷，城市角落里与孤独和死亡相伴的老头，心怀彼岸的异乡人以及那台到处乱撞，窥视别人的摄像机，他们是一个群落，但又彼此张扬着个性。
这是一部普通的纪录片，但是每一个镜头的关照都参透着一种朴素的关怀，拍摄者的意图始终如一条暗流，那样沉默而质朴地依附于生活本身以及时间和空间的真实架构，在这样的影响面前，记录者的主观视角消失了，她更像是一位静静的聆听者，无声地记录着这些老人在渐渐流逝的光阴中，对生命的眷顾和守候。
导演杨天乙曾说过这样一段话：“大爷们经常开玩笑说你就照吧，把我们这些老家伙都没了你就不照了，还说让我攒钱给他们修纪念堂。片尾他们对死亡的态度都是我没想到的，那天在大墙下初遇，我没想到有一天坐着的人会分开，而我就是他们的见证人。当影片受到奖励，我获得的荣誉，大爷们还是坐在家门口，我就觉得自己像个小偷偷了他们的东西，装扮了自己。”
“现在小区里聊天的大爷我不认识，我认识的那个群体解散了，整个墙空了，树荫下也摆了摊子，不知夏天的到来时，海有没有空地儿坐人.....”
当然，我是没有千帆过后的沉寂感的。这句话，是在看《老头》时突然冒出来的。一群老头，一个世界，寂静、荒凉、单一，甚至还有死亡时不时的尾随着。相较于《流浪北京》，看《老头》则是难受。他们的生活简单的让人唏嘘，而正是这种朴实的生活，深深地打动了观众，以及导演杨天已。
导演杨天已拍摄该片式还是一名话剧演员，从未会起过摄像机，只是被自己居住的小区里的一排老头在墙根儿晒太阳的一幕所感动-她因此而驻足，成为了一名记录者，在北京郊区的风尘中经历了四季。记得有人说过，判断一名优秀的导演的原则之一就是看他拍摄影片的动机是什么，好的导演很大程度上缘于内心情感的需要，摄像机于她就像是作家手中的笔，是情感和灵魂的出口。杨天已以一位女性平和而不失敏感的视角再一次证明了这一点。她说:“我从没见过那么多老头坐在一起，像被串起来的，我坐在那儿，心里兴奋，拥抱了朋友，我看见了世间最好看的录像，所以就想把他们拍下来。”
影片断断续续拍摄了将近三年，完整地向我们呈现了春夏秋冬的更迭嬗变，以及在时间的轮回中，老人生命轨迹的变化。《老头》采用及其真实的拍摄手法。有时候摄像机仿佛是一个旁观者，静静地注视着一群在院落中的老头，仿佛是一个旁观者，静静地注视着一群在院落的老头，老头们交谈，嬉笑，似乎摄影机就没有存在一样，在老头们生活中穿梭，真实的展示着他们的日常生活。有时候摄像机仿佛又是老头们生活的诉说对象，摄像机是一位杨姑娘，是小杨，成为老头们的生活伙伴，无论是老头还是老板似乎把摄影机当成可信任的伙伴在诉说和交谈。
也许生命之始和生命之终都是离人性最为接近的两极，在人性自然而本能的诉求中，所有的自私似乎都是可以原谅的，对老人来讲当他们终于意识到自己已经成为被主流价值和道德观念所漠视的人群。这样的自私和蛮横或许已经成为他们用来对抗世界的迫不得已的方式。然而这种蛮横是表面的，这些参加过革命，一辈子为党的事业效力的老同志，直到骨子里却还是强烈的正义感和责任心。
《老头》主要记录的是真实的老头们的生活，交谈，我们聆听着老头们零散的对话，看着他们谈论家长里短的事情，由于它的真实场景以及缓慢移动的镜头，也许会让观众觉得影片似乎缺乏一定的故事性和对观众的吸引力。而当我们看到一些老头就像被叙述的那样“回家去了”，我们开始思考影片的主题，以及导演到底想要传到什么样的想法？
可是我们并没有一个确定性的答案，我们可以联想到也许是要探讨有关老人面对死亡的问题，也可以联想到可能在表达子女与老人关系亲疏的问题，以及这一群老头们自己生活的问题。所以可以说导演并没有刻意把一个宏大的主题套在影片中，而是给观众留下一定空间的想象，让观者去感受。
影片最深刻的描写是关于死亡的，老太太病危，僵直的躺在床上，脸色铁青，静止的长镜头-死神笼罩的夜晚，看片子的人一样会窒息，会有来自上方的压力感。而真正到了大限的是杨老头，近景脸部的特写，随后他酣然入睡，让我开始联想他的过去，他那推着小车的步态，然后就是一次死亡的真实记录，仰直的脖子，急促的呼吸，略微抽搐的身体，我们没有看死亡的那一瞬，当时的气氛确实让人无法自持，还有那个冬日，刚死了子孙的老人发自内心深处的悲痛，这些多角度的描写及其引发的思考便是影片的价值所在。
张元的《儿子》，贾樟柯的《小武》，杨天已的《老头》，苏樾的《彼岸》和雎安奇的《北京的风很大》，这些记录、纪实、故事、采访改叫纪录片？还是实验电影呢？总之，与我们常看到的哪怕是先锋电影，法国作家电影都有着明显的不同，他们是中国的，也许是在中国的边缘，支离破碎的艺术家庭，以县城的惯偷，城市角落里与孤独和死亡相伴的老头，心怀彼岸的异乡人以及那台到处乱撞，窥视别人的摄像机，他们是一个群落，但又彼此张扬着个性。
这是一部普通的纪录片，但是每一个镜头的关照都参透着一种朴素的关怀，拍摄者的意图始终如一条暗流，那样沉默而质朴地依附于生活本身以及时间和空间的真实架构，在这样的影响面前，记录者的主观视角消失了，她更像是一位静静的聆听者，无声地记录着这些老人在渐渐流逝的光阴中，对生命的眷顾和守候。
导演杨天乙曾说过这样一段话：“大爷们经常开玩笑说你就照吧，把我们这些老家伙都没了你就不照了，还说让我攒钱给他们修纪念堂。片尾他们对死亡的态度都是我没想到的，那天在大墙下初遇，我没想到有一天坐着的人会分开，而我就是他们的见证人。当影片受到奖励，我获得的荣誉，大爷们还是坐在家门口，我就觉得自己像个小偷偷了他们的东西，装扮了自己。”
“现在小区里聊天的大爷我不认识，我认识的那个群体解散了，整个墙空了，树荫下也摆了摊子，不知夏天的到来时，海有没有空地儿坐人.....”
