在完成第一部剧情长片《春梦》之前，杨荔钠有十余年的时间都在拍摄纪录片。最早的《老头》（1999）记录北京胡同里老头们的生活状态，是对“老头”这一特殊群体的描写；对老人的关注和群像描绘的手法延续到了《一起跳舞》（2006）和《我的邻居说鬼子》（2008）中，前者记录一群在北京天坛公园跳交谊舞的中老年人，展现他们的感情纠葛，后者记录北京老人的抗战回忆。《一起跳舞》发展出《老安》，以群像中某位叫“老安”的老人为对象展开进一步的生活记录。其他的还有《家庭录像带》（2000），杨荔钠对自己家庭的影像记录；《野草》 (2009) ，记录一群孤儿的成长。

说实话，杨荔钠的纪录片并没有多少新鲜的东西。它们不是记录生活原始状貌的观察式纪录片，而是由某一个主题或概念展开的访问式纪录片。这决定了杨荔钠的纪录片带有鲜明的主观色彩，一种先行置入的理念：拍摄者在拍摄前便清楚自己在拍摄结束后将获得怎样的素材，这些素材又将产生怎样的结果。譬如，《我的邻居说鬼子》这样的纪录片不在于拍摄难度，而在于它作为文献的价值。任何人都能完成这部作品，只要能够想到这个主题。

因此，杨荔钠能在大陆的纪录片界具有一定地位，并被认为是新生代民间纪录片代表人物之一，原因不在纪录片的水准，而是由历史因素决定的。一方面，杨荔钠在上世纪末便涉足了纪录片这个领域，比大多数当下功成名就的纪录片导演都要早，那正是大陆新纪录片草创时期；以及率先使用数码这种新的媒体介质。另一方面则是她私人化的拍摄行为，她的纪录片基本上都由她一个人完成，而与官方的或团队制作有了差别。

当我们疑惑一位拍纪录片出身的导演，转而投身剧情片创作后，为何会在作品中呈现出如此鲜明的反日常影像，那么重新观察她曾经拍摄的纪录片是最好的方式。《春潮》远离了纪录片式的写实影像，具有某种精心构建的人物冲突和情节发展。其原因并非杨荔钠“背叛”了自己拍纪录片的经历（纪录片出身的导演在其剧情片中往往留存写实的风格）；影像的文本性至少以隐性的方式潜藏在她的纪录片中。杨荔钠访问式的纪录片，同样是由单一主题贯穿下的文本编排，而不是由观察发展成的日常影像纪录。